INTERVISTA A MICHAEL LOWE

Intervista a Michael Lowe, 19 aprile 2002-05-02
L'intervista è stata pubblicata sul n.110, luglio 2002 della rivista "Il Fronimo" che gentilmente, nella persona di Lena Kokkaliari, mi concede la divulgazione.

NDR: I link alle foto si aprono in una nuova finestra

Nell'ambiente liutistico è conosciuto come il più bravo o, per lo meno, come il liutaio dalla lista d'attesa più lunga; i pochi liutisti italiani che possiedono un suo strumento testimoniano di almeno dieci anni di paziente attesa.
Era l'agosto del 1977 e durante il mio primo pranzo nel collegio di Cheltenham dove si svolgeva il corso estivo della Lute Society, chiesi al mio dirimpettaio, un ragazzone dal ciuffo nero e la barba, se conosceva per caso Lowe: era già mito e pensavo che trovarlo sarebbe stata un'impresa. Sono io! mi rispose; allora ti ordino subito un liuto! e scrissi su un tovagliolo di carta i miei dati per inserirmi istantaneamente nella sua lista. Tanto tempismo non servì a nulla: il liuto mi venne consegnato nel'87; ne ordinai un altro nell'81 e mi fu consegnato nel '91. Un terzo strumento fu richiesto nell'87 e mi è stato consegnato il giorno di questa intervista, il 19 aprile 2002. Sono giustificabili quindici anni d'attesa sia da parte di un liutaio sia da parte del cliente?


Posso parlare dal mio punto di vista: bisogna semplicemente non aver bisogno dello strumento e dimenticarsi della lista. Lui ad un certo momento, dopo almeno dieci anni, si fa vivo e dice di essere pronto in sei mesi; chiede quale strumento si desidera e poi scompare per altri due o tre anni. Ad un certo momento si rifà vivo, chiede giustamente una caparra e da qual momento si può pensare di entrare in possesso dello strumento nel giro di sei mesi o un anno al massimo.

Certo, in quindici anni può succedere tutto, morire o cambiare lavoro; ma se si è continuato a suonare il liuto ci si accorge che uno di Lowe è qualcosa di speciale: perché suona benissimo, perché è rifinito con una precisione infinita, perché è un'opera unica in cui vi saranno dettagli che lo renderanno inconfondibile rispetto a qualunque altro liuto, anche agli altri di Lowe stesso. Ogni volta, infatti, lui ripensa lo strumento da costruire e come dice lui stesso.. "la costruzione di strumenti si rallenta via via che ho maggiore esperienza.. più hai esperienza, più sei esigente sul tuo livello.. "Bisogna accettarlo così com'è e non aver bisogno dei suoi capolavori ma essere grati al destino che nel corso di un'esistenza siamo diventati custodi di uno straordinario manufatto, sintesi di tecnica e di cultura.

Quando raramente vuole comunicare con un cliente, scrive delle lettere altrettanto speciali quanto lo sono i suoi strumenti: sono vergate a penna d'oca in calligrafia cinquecentesca, con una precisione e un controllo da sembrare stampate. Da chi non lo ha mai conosciuto mi è stato chiesto molte volte quanti anni ha e come si presenti; lo s'immagina vecchissimo e pieno di saggezza. Nel paesino di Wootton-by-Woodstock, di sole seicento anime e a dieci chilometri da Oxford, chi mi riceve è lo stesso vitale ragazzone di allora, dal gran ciuffo nero appena brizzolato che, con l'aria scanzonata da eterno studente e un forte senso di british humor, dimostra molto meno dei suoi cinquant'anni passati. Parla un perfetto e coltissimo Queen's english e con un soffuso understatement mi espone la sua filosofia di vita e i suoi interessi; dalle parole traspare però molta energia e una sfrenata passione. Quanta musica nei suoi interessi! Suona la viola da gamba in un complesso barocco, è cembalista e organista, pratica il liuto. Questo suo lato artistico mi conferma una teoria che ho visto applicata molte volte: vi sono liutai musicisti e non musicisti; i liutai non musicisti possono essere bravi e non bravi; i liutai musicisti che conosco sono tutti molto, ma molto bravi.


Michael LoweGF.: A parte i pochi liutisti che posseggono un tuo strumento, in Italia nessuno ti conosce di persona; al massimo ti si conosce per la bellezza dei tuoi rari strumenti e la lunghezza della lista d'attesa..
ML: Bene, la storia è incominciata quando volevo studiare musica sul liuto. Avevo iniziato a studiare un po' di chitarra da autodidatta ma presto ho cercato di suonare la musica sul giusto strumento; ero attirato dalla musica per liuto e quindi dal liuto come strumento.
Se non sbaglio, ho iniziato ad interessarmi alla musica verso il '63/'64; quando ero ancora a scuola ho cominciato a fare il mio primo strumento nel tempo libero dopo la scuola.
(Mi mostra una fotografia che lo ritrae in compagnia della Regina Elisabetta che lo interroga sorridendo) Ecco questa foto è stata scattata a scuola dove costruivo il mio primo liuto: la Regina visitò la scuola che celebrava il suo quattrocento
cinquantesimo anniversario dalla fondazione; era il '65 quando ho completato il primo strumento: poi ne ho fatto un altro per dei compagni d'università. Mi sono laureato in archeologia, ma la liuteria era sempre una forma di hobby. Nel '72 ho frequentato in corso di liuto in Olanda e lì ho portato il mio secondo strumento: ho incontrato Jacob van De Geest. Dombois mi ha presentato come il liutaio archeologo e lui ha esclamato Impossibile! Ho passato un po' di tempo nel suo laboratorio durante l'estate, circa tre settimane. Abbastanza tanto tempo. L'anno successivo ho seguito un altro corso nello stesso posto e ho portato un liuto fatto per un altro compagno d'università; da questo corso sono ritornato con nove ordinazioni di liuti. Non avevo ancora l'intenzione di fare il lavoro di liutaio: ho accettato gli ordini ma poi ho dovuto prendere in considerazione l'idea di abbandonare l'archeologia e le ricerche che stavo sviluppando. Comunque, ho dovuto decidermi di farli, quei nove ordini, e tutto è cominciato da lì.

GF.: Quando hai incontrato Diana Poulton e i suoi allievi?
ML.: E' successo al primo corso della Lute Society, probabilmente nel '68, nel Sussex. Ho incontrato ben poche persone coinvolte con il liuto storico. Solo successivamente, verso la metà degli anni '70 ho incontrato Lindberg che faceva lezione con Diana. Jacob Lindberg, Nigel North e Chris Wilson avevano cominciato a studiare il liuto seriamente; la metà degli anni '70 è stato un periodo piuttosto importante.
GF.: Nel '77 quando ti ho incontrato la prima volta avevi già una lista d'attesa di dieci anni. Oggi ne sto ritirando uno dopo quindici anni. Come mai?
ML.: Certo, è una lista d'attesa terribile. Come ti avevo descritto, ho iniziato proprio con una lista d'attesa di nove ordini: in quel tempo fare liuto era per me un hobby e mi ci volle un bel po' solo per fare quelli. Via via che costruivo quei nove ricevevo altri ordini, particolarmente dall'Olanda. All'inizio pochi erano i suonatori inglesi ad essere attirati dall'idea di suonare su strumenti "leggeri" che si contrapponevano a quelli "pesanti"; non erano quindi interessati a quello che facevo io. Nel '75 feci un liuto per Chris Wilson e fui sorpreso dalla sua ordinazione perché, fino allora, lui aveva suonato strumenti più "pesanti"; col mio lui si tagliò le unghie. In definitiva, quello fu un grande periodo di transizione.
GF.: Ma a quel tempo c'era già Ian Harwood in attività che costruiva strumenti storici…
ML.: Sì, Ian costruiva strumenti storici: aveva studiato con Diana Poulton che era stata allieva di Arnold Dolmetsch i cui strumenti erano assai prossimi a quelli storici. Così Ian costruiva strumenti leggeri. In quel periodo, qui in Inghilterra, c'era una vera divisione tra coloro che suonavano strumenti leggeri e coloro che, seguaci di Julian Bream, suonavano su strumenti piuttosto pesanti fatti da Rubio o da Goff. Il disco di Bream su Dowland fu eseguito con uno strumento pesante.
GF.: Ma nel'77 al mio primo corso a Cheltenham suonavano tutti su strumenti leggeri e tutti i liutai che ho conosciuto e visitato, almeno una dozzina, costruivano strumenti storici.
ML.: Quelli che suonavano strumenti pesanti non venivano ai corsi della Lute Society. Harwood fu una delle persone di maggior aiuto per me quando costruivo i primi strumenti. Entrai in contatto con lui per lettera (scrivevo a tutti quelli che avrebbero potuto aiutarmi) e gli chiesi di poterlo visitare e gli comprai anche del legno; insomma lui fu una persona veramente importante per cominciare. Io feci strumenti leggeri fin dall'inizio.
GF.: Il liutista chiede spesso al liutaio di farli una copia di un certo strumento. Cos'è per te una copia?
ML.: Bene, tanto per cominciare dovrei affermare che non faccio mai copie. Ma torniamo indietro negli anni '70: una delle cose importanti che succedevano era che Sephen Murphy e Stephen Gottlieb andavano in giro per musei a misurare e fotografare strumenti originali. Loro furono molto generosi e prodighi d'informazioni. Prima non si poteva fare una cosa simile perché mancavano le ricerche; ma questo ci permise di costruire i nostri strumenti in modo molto simile a quelli storici. D'altro canto i suonatori hanno potuto sviluppare una tecnica appropriata: non puoi usare una tecnica storica su uno strumento non storico. Io penso che il lavoro sia indirizzato storicamente; uso invece il termine copia in modo estremamente preciso e vuol dire riprodurre esattamente un certo strumento originale. Ma per fare una copia in senso stretto uno ha bisogno di una quantità d'informazioni enorme; raramente ho avuto questa quantità d'informazioni su uno strumento. Forse c'è uno strumento, anzi due, che poteri copiare: un Martin Hoffman, che era stato pensato come undici ordini e trasformato in tredici; questo è a pezzi e si può misurare. L'altro è il Frei del Museo di Warwick che conosco anche internamente e di cui ho fatto una buona rilevazione. Insomma potrei offrire una copia solo di questi due strumenti; ho abbastanza informazioni per fare un ragionevole tentativo.

Quello che ragionevolmente posso dire è di poter tentare di costruire strumenti nello stile di un particolare periodo: così se devo fare un 7 ordini studio stampe, fotografie e quadri, raccolgo più informazioni che posso e poi costruisco uno strumento che spero possa rappresentare un certo modo di costruire, che so, un Wendelio Venere o qualcosa d'altro, usando i dettagli e le informazioni che ho ammassato su quello specifico strumento. Ma non lo chiamo certo fare una copia. Se devo costruire un 13 ordini guardo moltissimi 13 ordini; è un tipo di strumento che da molti problemi. E' questo un periodo in cui il liuto, sebbene importante, non aveva una posizione centrale nella musica come nei tempi precedenti. Intanto ci sono tantissimi modelli che funzionano in modo diverso, poiché era di moda modificare ed evolvere strumenti di periodi precedenti; i suonatori si adattavano a strumenti completamente diversi diventati a 11 o 13 ordini. Quindi ci sono ampie possibilità di stili e dettagli costruttivi. Poi non conosciamo esattamente quello che i suonatori realizzavano su tutti questi strumenti così come è difficile dire se un certo strumento aveva una sua funzione specifica.


GF.: Facciamo un esempio concreto. Io ti avevo ordinato la "copia" di un liuto originale di Schelle che avevo provato nel '91 al convegno su Weiss; l'originale è stato osservato e misurato da te. Quali sono le analogie e differenze tra lo strumento che abbiamo qui davanti e l'originale?
ML.: E' un 13 ordini a doppio capotasto. Direi che non è per nulla una copia, ma ha una quantità di dettagli stilistici presi dal Sebastian Schelle originale e da altri strumenti dell'epoca.
Per esempio il profilo del corpo è preso dall'originale, ma il vero Schelle è costruito in palissandro mentre questo è in acero occhiolinato. Sul piano armonico la rosa non è quella dell'originale ma è presa da un altro Schelle. La lunghezza vibrante della corda è stata ridotta da cm.73, 5 a cm. 72. Ho usato il modello d'incatenatura dell'originale e lo spessore del piano non è copiato ma assai vicino a quello dell'originale. Il disegno della paletta non è per nulla di Schelle ma è una mia versione modificata di un Hoffmann. Quando ho costruito per la prima volta questo tipo di liuto mi sono basato sul Martin Hoffmann di Norimberga ma ho avuto dei problemi di torsione e piegamento della tratta e della paletta. Le modifiche attuali lo hanno irrobustito grazie ad uno spessore maggiore del legno.
Nell'originale di Schelle la parte posteriore della paletta è intarsiata; il mio intaglio decorativo invece è adattato dal liuto di Christian Hoffmann di Lipsia. Si tratta di un'elaborazione perché il profilo dello strumento è diverso da questo ma ho adattato lo stile con un mio disegno personale che spererei sia nello stile di uno strumento tedesco dell'inizio del secolo XVIII: cioè quello che chiamiamo un "barocco" tedesco. Vado anche più in là col discorso, con il problema relativo alla dimensione del liuto: molte delle persone che suonano il ad esempio il liuto rinascimentale, amano essere intonati ad un Sol con uno strumento di circa 60 cm..Storicamente ce ne sono alcuni di 59 cm. Uno degli strumenti che costruisco più spesso è di 64 cm.,basato su un Wendelio Venere; esso dovrebbe essere intonato a Fa diesis moderno. Certo che questa non è veramente una dimensione storica: sì, ci sono un paio di strumenti di questa dimensione, ma questa è quella che va bene soprattutto ai suonatori moderni.


Le dimensioni più comuni degli strumenti storici rinascimentali sono in realtà sui 66/67 cm.: ce ne sono molti sopravvissuti nei musei e nelle fonti iconografiche. E ciò significa un tono sotto rispetto ad uno strumento di 59 centimetri. Insomma il fatto è che oggi non si suona su strumenti di dimensioni storiche; è un problema che i suonatori di oggi devono esser coscienti di affrontare. Oggigiorno molti suonatori, se accettano 13 ordini barocchi di dimensioni normali, vogliono però delle tiorbe o chitarroni italiani di piccole dimensioni; si producono strumenti bizzarri che hanno poco da spartire con quello che era storicamente il chitarrone. Ci sono inoltre alcuni aspetti su cui bisogna fare un compromesso e bisogna essere onesti su questo e dire " Sì io faccio una certa cosa perché la vuole il cliente"; oppure dire al cliente "no, sorry, questo non lo faccio, non sono preparato perché è antistorico, pensaci di nuovo".
Diciamo che tra le due posizioni si può trovare una forma d'equilibrio, tra copiare in senso stretto e copiare in un modo storico, che vuol riprodurre il modo di esercitare il suonare dei liutisti antichi, il costruire le giuste dimensioni, il trovare la giusta dimensione degli strumenti e l'incordare gli strumenti. Quest'ultimo è poi un grosso problema e assolutamente fondamentale perché ovviamente sul liuto, alla fine, ci devi mettere le corde.


GF.: Peruffo dice che le corde stanno al liuto come la benzina al motore di un'automobile.
ML.: Esatto! Devi progettare uno strumento in funzione delle corde. Questo discorso, che è strettamente collegato con la tensione, mi fa pensare che la tensione antica era diversa da quella moderna. In definitiva, oggi noi non suoniamo su strumenti di dimensione storica. Penso che sia un problema che i suonatori dovranno affrontare. Oggi c'è inoltre la tendenza a incrementare via via la tensione: quello che fa il costruttore è di mettere troppa tensione sul piano armonico. Questo impedisce alla tavola di rispondere liberamente, diventa troppo rigida e il suono diventa percussivo. Questo è un problema tipico dei liuti barocchi. Infatti, se guardi la struttura e l'incatenatura, sovente sono assai simili agli strumenti rinascimentali ma con molte più corde.

Tutti questi problemi sono interconnessi poiché la cosa successiva che si presenta è la corretta tecnica della mano destra. Noi sappiamo che, a partire dal 1600 in avanti, la posizione della mano era piuttosto vicino al ponticello e con il pollice esteso. Puoi fare questo solo con corde di una certa tensione, altrimenti sono troppo rigide e il suono orrendo. Tutte queste problematiche messe assieme comportano che uno strumento storico, non solo un liuto, sia parte di una scena storica complessa. La tecnica esecutiva, la costruzione e il disegno, l'incordatura sono tutti aspetti impacchettati assieme. I costruttori di una volta producevano uno strumento altamente rifinito come lo voleva il suonatore; lo strumento di una volta era perfettamente in grado di soddisfare il raggiungimento di un obiettivo. Capire come uno strumento funzionava vuol dire prendere in considerazione tutti questi fattori, non estrapolarne alcuni che ci piacciono. A me da una forma di eccitazione riscoprire come queste strane creazioni funzionavano; erano in funzione della musica.


GF.: Tu non hai mai due strumenti uguali? Ogni volta ripensi e progetti di nuovo il liuto che fai?
ML.: Penso che i liutisti che conoscono bene i miei strumenti sarebbero capaci di riconoscere alcune caratteristiche comuni in tutti i miei liuti. Questo vale anche per altri liutai: spesso abbiamo un nostro proprio stile indipendentemente dal modello. Non è una contraddizione con quello che ho detto prima: è una cosa che ognuno dovrebbe incoraggiare in se stesso, l'avere un proprio stile. E' importante perché vuol dire cercare di migliorare il proprio lavoro. Copiare e basta, seguendo le misure di una rilevazione, non produce necessariamente uno strumento musicale di prima categoria. Non è una critica ai costruttori antichi ma vuol dire che il tuo approccio personale non è quello di un costruttore di strumenti musicali.

In altre parole l'approccio deve essere quello di un costruttore individuale, non importa quanto ti basi su modelli storici; ci deve essere l'impronta personale su come tratti il legno. Per esempio potrebbe influenzare il suono l'ordine della sequenza di operazioni necessarie a mettere a punto una tavola armonica. Io mi trovo nella condizione di fare un 6 ordini e subito dopo un 13 ordini; questa è una condizione di lavoro non storica. Anche il suonatore di oggi peraltro si trova di fronte ad un'ampia varietà di strumenti da fare e suonare. Questo è un altro grosso problema per entrambi: come costruttore mi mette in difficoltà perché rallenta la costruzione di strumenti via via che ho maggiore esperienza. Se dovessi fare tutta la vita solo liuti a 7 ordini, mi costruirei una maggiore esperienza molto più solida di quella che ho cambiando modello continuamente.

GF.: Lo credi davvero? Dal mio punto di vista di suonatore, mi ha dato molto più esperienza praticare il liuto rinascimentale, il barocco, la musica del '500 e quella francese. Un'esperienza generale dovrebbe permettere un approccio più profondo al problema.
ML.: Capisco, ma ti potrei rispondere che tutto quello che impari sul barocco è irrilevante se rapportato ad un brano di musica rinascimentale giacché nessun compositore o suonatore rinascimentale avrebbe potuto conoscere qualcosa di barocco. Tu puoi approfondire la tua comprensione sotto l'aspetto umanistico, culturale o della pura esperienza; ma dal punto di vista storico è piuttosto negativo lavorare retrospettivamente; un monte di incomprensioni nella pratica musicale nascono da questo. Mi spiego: ancora recentemente in Inghilterra, una quantità di musica di Purcell è stata suonata come se egli fosse un precursore di Haendel; questo a portato ad una totale incomprensione di Purcell. Purcell è la risultanza di quello che c'era prima, dei compositori del periodo giacobino: non è un da valutare come se fosse un primo Haendel. Spesso si sono fatte valutazioni musicali sbagliate e si sono usati gli strumenti sbagliati proprio perché si pensa a Haendel. Questo è il problema: quando affronti un periodo storico hai solo quello che c'era prima. Bisogna ricordarselo.


GF.: Stai evidenziando un fortissimo retroterra musicale. Tra le tue attività musicali hai anche insegnato liuto ad un corso della Lute Society.
ML.: Sono solo un suonatore dilettante; una volta un cliente mi disse che era un enorme beneficio che io suonassi. Perché cos'è in fondo uno strumento musicale? E' un attrezzo per il musicista, il mezzo con cui lui crea la sua arte. Il costruttore deve assemblare questo attrezzo: è la tavolozza dei colori di un pittore. L'arte del pittore non è la sua tavolozza; senza la tavolozza però lui non può creare nulla.
In un certo senso il costruttore di strumenti è quello che cerca di creare una tavolozza di colori: più colori ci sono e di maggior contrasto, più nitido può essere il dettaglio su cui il musicista può lavorare. Certo, penso che suonare aiuti a comprendere queste cose: io suono il liuto, la viola da gamba, il cembalo e l'organo poiché sono organista nella chiesa locale; a volte dirigo il coro ma solo di tanto in tanto, in occasione delle feste importanti. In Oxford ci sono diversi suonatori di viola e ci troviamo regolarmente per suonare in consort. Ogni tanto realizzo il continuo sulla tiorba: è un lavoro che va avanti lentamente ma mi diverte molto. In fondo ho costruito strumenti perché ho trovato eccitante la musica: ieri sera, ad esempio, abbiamo letto musica per viola della fine del'500 mai pubblicata. La musica antica è così: permette delle scoperte.


GF.: Questa esperienza musicale non ti permetterebbe di far circolare un liuto che suona poco…
ML.: Io faccio sempre il mio meglio, ma soprattutto non do mai il liuto al cliente appena è finito: come minimo lo tengo due o tre settimane, tanto per vedere come si sistema. Anche dopo anni di esperienza quando metto le corde per la prima volta è un momento di grande tensione perché nel costruire ci sono moltissime variabili; non siamo di fronte ad una scienza esatta in cui puoi prevedere esattamente il risultato. Così metti su le corde: lo strumento suona sempre in maniera orribile. Ne puoi forse prevedere le potenzialità ma è sempre una delusione; mi costringo a lasciarlo lì per un paio di giorni, al massimo lo tengo accordato. Dopo due giorni suonerà molto meglio anche se non è stato toccato. Non so perché ma succede. Ma quando lo suoni, anche per una sola ora e mezza, puoi già sentire la differenza.


GF.: Com'è attualmente la tua lista d'attesa?
ML.: Ad essere sincero non lo so nemmeno io. Io, come sai, prendo solo i nomi e li metto in coda. Molti nel frattempo potrebbero cambiare interesse sul liuto, a volte cambiano indirizzo: io scrivo sempre dando la mia disponibilità un anno prima della costruzione. Solo a quel punto so con una certa approssimazione cosa fare.
GF.: Il miei primi due liuti hanno avuto bisogno di dieci anni; il terzo di quindici. Non posso immaginare quanto devo aspettare se ne ordino uno ora.
ML.: A volte ai miei clienti dico: non siete nella mie lista, ma in quella del Signore. E' un problema: non faccio liuti più in fretta, al contrario di quello che si potrebbe pensare. Trent'anni fa era abbastanza facile costruire un liuto; quindici anni fa era già molto più complicato; oggi è quasi impossibile. Più hai esperienza, più sei esigente sul tuo livello; oggi mi è impossibile costruire un liuto perfetto. Lo strumento migliore che ho fatto è sicuramente il prossimo. Comunque ne faccio sei l'anno e quelli come te, che mi chiedono le decorazioni, slittano nella mia lista d'attesa e aspettano di più. Comunque non mi organizzo per tipologia di liuti; faccio quello che viene, lavorando però su tre strumenti alla volta. Cerco di avere però una sola sessione di verniciatura, perché ogni mano deve asciugare un paio di giorni. Per asciugare, dato il clima di queste parti, mi aiuto anche con la luce ultra violetta. Lavoro anche sulle riparazioni, ma solo su quelle dei miei strumenti.


GF.: Hai allievi?
ML.: Non ho allievi o assistenti che mi aiutano; non ho segreti particolare da nascondere ma avere qualcuno attorno di toglierebbe la concentrazione. Il lavoro di ricerca che faccio è alla fine un lavoro individuale, anche se incontro poi molte persone. In generale il mondo dei costruttori di liuti è comunque un mondo molto amichevole; noi comunichiamo molto e ci noi scambiamo le esperienze. I liutai partecipano molto alle riunioni della Lute Society insieme ai liutisti.

Ringrazio Lowe per la disponibilità mostratami e mi congedo pensando ai prossimi dieci anni di attesa.

di Giorgio Ferraris, 2002, per concessione de "Il Fronimo" (Il Fronimo, rivista di chitarra fondata da Ruggero Chiesa, ed. Il Dialogo, Milano via Orti 14; www.fronimo.it)

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